سر خط خبر ها
روایت عکاسی مستند در سه دهه اخیر

روایت عکاسی مستند در سه دهه اخیر

نشست تعامل عکاسی مستند با مسائل اجتماعی در سه دهه اخیر به منظور بررسی کنشگری و تعامل عکاسی با رویدادهای اجتماعی ایران با حضور محمدمهدی رحیمیان و علی‌­اصغر کیا اساتید صاحبنام عکاسی و علوم ارتباطات برگزار شد.

محمد مهدی رحیمیان در نشست تعامل عکاسی مستند با مسائل اجتماعی در سه دهه اخیر گفت: بستر اجتماعی تحولات عکاسی به سه دهه مورد بحث محدود نمی‌شود و ریشه‌های شکل‌گیری عکاسی در ایران به شکلی که امروز برای ما قابل دسترس و پژوهش است به اوایل دهه ۴۰ بر می‌گردد. پس از آن با توجه به تحولات اقتصادی که در دهه۵۰ رخ داد و بازه زمانی بین سال­های ۵۶ تا ۵۸ که دوران اوج‌گیری نهضت مردم ایران است، شکل و رویکرد آن نسبت به دنیای پیرامون تغییر کرد. در سه دهه اخیر با طیف گسترده‌ای از عکاسان مواجه هسیم که غالباً از لحاظ ساختار نظری ریشه در تحولات دهه ۵۰ و تحولات انقلاب دارند.

این پژوهشگر تاریخ هنر افزود: به­ طور کلی رویکرد عکاسی در ایران به­ جز نشریات محدودی که پیش از انقلاب وجود داشته به ­ویژه چند نشریه تخصصی در حوزه عکاسی به­ هیچ­ وجه از ساختار نظری مستحکمی برخوردار نبوده است؛ بدین نحو که عکاسان ما بیشتر با متون ادبی، شعر و ادبیات آشنا بوده‌اند و تجربیات عکاسی و رویکردشان را از مطالعه بصری آثار عکاسان جهان که از طریق کتاب‌ها، مجلات یا روزنامه‌هایی که به تهران می‌رسیدند می‌گرفتند.

وی گفت: در دهه چهل به  ­طور مثال مرحوم مسعود معصومی دانش‌آموخته عکاسی خبری از آلمان بود و در حوزه خبر و عکاسی خبری  اشتغال داشت که پس از بازگشت به ایران و با توجه به پیشینه فعالیت سیاسی در اروپا با ورود به مدرسه خبرنگاری یا دانشکده ارتباطات به تدریس تجربیات خویش پرداخت و بنابر مسائلی به ناچار وارد حوزه عکاسی تبلیغاتی شد هر چند که  فرهنگ فتوژورنالیسمِ اواخر دهه ۵۰ و اوایل ۶۰ میلادی آلمان را در دهه ۴۰ با خود به ایران آورد.

این استاد دانشگاه اظهار کرد: تقریباً هم­زمان با وی، رضانور بختیار پس از آموختن منسجم و منظم عکاسی در انگلستان، آمیخته ای از آموزه های فرهنگ عکاسی انگلیس را وارد ایران کرد. همچنین، کامران عدل به­ تبع تحصیل در فرانسه، تجربیات و فرهنگ عکاسی این کشور را با خود به ایران و تلویزیون ملی آورد. در خصوص فرهنگ فتوژورنالیسم آلمان باید از بیژن بنی‌احمد نیز نام برد. بدین ترتیب فرهنگ ژورنالیستی در حوزه عکاسی به این شکل وارد ایران شد و با تجربیات سایر عکاسان ایرانی در هم آمیخت.

رحیمیان ادامه داد: از سوی دیگر، باید به عکاسان اروپایی و بعضاً آمریکایی که وارد ایران شدند نیز اشاره کرد. در سال­های ۵۶ و ۵۷ شاهد حضور فعال عکاسان خبری این کشورها، با مأموریت­های تعریف­ شده، در ایران هستیم. البته در میان ایشان، عکاسانی نظیر میشل ستبون (Michel Setboun) نیز هستند که انجمن عکاسان انقلاب و دفاع مقدس در سال ۱۳۹۵، گزیده ای آثار عکاسی وی را از آن دوران در کتابی با عنوان «روزهای انقلاب» منتشر کرد.

عضو هیات مدیره انجمن عکاسان ایران ادامه داد: نکته اصلی تعامل این عکاسان با آژانس خبری خود و نشریات بین المللی و عکاسان ما و تأثیری است که بر فرهنگ تصویری ما برجا گذاشته ­اند. به ­هرحال از عکاسان شاخص این دوره در ایران می ­توان از مریم زندی، کاوه گلستان، بهمن جلالی، هنگامه گلستان، محمد صیاد، محسن شاندیز، محمود کلاری، کاوه کاظمی، آلفرد یعقوب زاده،  کامران جبرِئیلی و اشخاص دیگر نام برد. بدین ترتیب، امر مهم، تنوع زمینه ­های اجتماعی ایجاد عکاسی نوین در ایران است که باید بدان توجه شود.

رحیمیان افزود: حتی باید افرادی را که از زمینه ­های دیگر وارد این حوزه شده ­اند نیز مدنظر قرار داد، به­ طور مثال می ­توان به عکس­ های دوران دانشجویی ابراهیم حقیقی دانش آموخته معماری اشاره کرد. به ­علاوه، در این بحث نباید جایگاه مطبوعات، ناشران و شرکت‌ها و واردکنندگان تجهیزات عکاسی و همچنین نقش تجهیزات و در دسترس بودن‌ ابزار را از نظر دور داشت.

وی ادامه داد: بعد از انقلاب فرهنگی و تغییر و تحولاتی که در سال ۵۹ در دانشگاه صورت پذیرفت، شورای انقلاب فرهنگی به دلیل نقش عکاسی در اطلاع رسانی و مستندسازی و ارائه ویژگی‌های انقلاب، راه اندازی دوره کارشناسی عکاسی را توسط وزارت علوم در دانشگاه تهران، مجتمع دانشگاهی هنر (دانشگاه هنر) و دانشکده صدا و سیما مصوب و در سال ۱۳۶۲ اجرایی نمود. مباحث نظری توسط مدرسان و عکاسانی نظیر یحیی دهقان‌پور که درمدرسه بروکس و انستیتو هنر سانفرانسیسکو آمریکا عکاسی را از نو تجربه و تحصیل کرده بود، بهمن جلالی که پیگیر ترجمه متون نظری عکاسی و تدریس آن بود، احمد عالی، هادی شفائیه، ابراهیم هاشمی و علی ذکاوت باید یاد کرد که در گروه های سه گانه عکاسی به دانشجویان این رشته تدریس می­  شد. بنابراین، تحولات عکاسی این دوران از طریق دانشگاه‌ها و عکاسان حرفه ­ای با تجربیات آکادمیک مبتنی بر فرهنگ عکاسی دهه ۷۰ کشورهای انگلوساکسون و اروپا رقم خورد.

رحیمیان گفت: نکته حائز اهمیت آنکه در این دوره عکاسان ما نگاهشان به بیرون بود. اگرچه بحث امروز ما پیرامون پیشینه آموزش مباحث نظری عکاسی نیست اما باید توجه داشت که تغییر نگاه در عکاسی طی سال­ ها و آرام ­آرام با مطالعه متون نظری، نقد عکس و تعامل با یافته‌های جدید در دنیا و سفر که هنوز از اینترنت و ایمیل خبری نبود و بازدید از نمایشگاه­ ها ایجاد شد و گسترش یافت.

وی ادامه داد: اهمیت به ایده، تفکر، تخیل، ذهنیت و ایده‌پردازی، به ­تدریج در دهه ­های ۷۰ و ۸۰ و اوج آن در دهه ۹۰، عکاسان را با افق های جدید و مستندسازی نوین روبه‌رو ساخت. در کنار این ­ها، باید اتفاقات دوران سازندگی مرحوم هاشمی و دهه ۷۰ به ­ویژه بعد از دوم خرداد را مورد توجه قرار داد. مقطع کارشناسی ارشد پژوهش هنر در دانشگاه هنر در اوایل دهه ۷۰ تصویب شد و مقطع کارشناسی ارشد عکاسی نیز در سال ۷۳ ایجاد شکل گرفت. به ­منظور تأمین کمبود مطالعات نظری جریان­ های هنری، فرهنگستان هنر تأسیس شد و در گام بعد، در همان دهه، خانه هنرمندان ایران دایر شد و سپس گالری‌ها یکی پس از دیگری برای عرضه و نمایش آثار هنری و عکاسی برپا شدند.

رحیمیان ادامه داد: عکاسی مستند اجتماعی جای آن دارد که به شناخت مسائل اجتماعی ایران پرداخته و تعامل عکاسان با مردم‌شناسان، انسان‌شناسان و جامعه‌شناسان در این مقاطع بررسی شود و اینکه آیا برای این تعامل دستورالعملی وجود داشته یا خیر. در اینجا به نظر می­رسد چیزی با عنوان بسترسازی به شکل خوشبینانه‌اش یک مهندسی فرهنگی در ایران وجود داشته است، بدین ترتیب که ایجاد بنیاد سینمایی فارابی برای هدایت سینما و ایجاد انجمن سینمای جوان ایران برای آموزش فیلم‌سازی با مباحث پایه‌ای عکاسی در سراسر ایران در دستور کار قرار گرفت.

وی گفت این رویداد در کنار شکل گیری خانه عکاسان و فعالیت های آن در زمان مدیریت احمد ناطقی حائز اهمیت است، یعنی فقط دانشگاه نبوده بلکه سینمای جوان در دهة‌ ۶۰ و تاحدودی دهه ۷۰ نقش به­سزایی در همه‌گیرشدن عکاسی آماتور (منظور عکاسی علاقه‌مندانه‌ است) و حتی عکاسی جدی در ایران داشته است. بخشی از گنجینه‌های تصویری ما حاصل این رویکرد است و در آن برهه عکاسان ما در کنار رویدادها، معضلات و مسائل اجتماعی بوده‌اند و با فراگیری گسترده جشنواره های عکاسی، فضایی برای نمایش آثار خود در اختیار داشتند. اما در حال حاضر اگر بگوییم جامعه‌شناسان ما دست در دست عکاسان داشته یا دارند چندان واقع­گرایانه سخن نگفته ­ایم.‌

رحیمیان با اشاره ادامه این بحث به دو رویداد زلزله رودبار در سال ۶۹ و زلزله بم در سال ۸۲  و نقش عکاسان در انتشار تصاویر و عکس های آگاهی بخش حوادث این دو رویداد اشاره کرد و گفت: تصاویر زلزله رودبار در همان هفته و تنها به فاصله پنج روز به همت عکاسانی مانند محمد فرنود توسط آژانس های خارجی در نشریات و مجلات بین المللی به چاپ رسید و افکار عمومی جهانیان را به ایران معطوف کرد.

وی ادامه داد: جنگ به پایان رسید و تحریم­ های آمریکا شامل تحریم خبری نمی­ شد. در آن برهه، عملاً رسانه عکاسی و مجموعه عکس ها است که وقایع و تحولات را منتقل و مخابره می­ کند، تلویزیون برد چندانی ندارد و هنوز گفتار روی فیلم نداریم. در زلزله بم نیز همین اتفاق افتاد و عکس به عنوان تنها رسانه پیشتاز توانست دنیا را از وقوع این فاجعه عظیم مطلع کند در روز زلزله شاید به­ جز فرماندار بم و احتمالاً استاندار کرمان هیچ‌یک از مسئولان در جریان وقوع زلزله نبودند اما عکاسان پیش از دیگران به بم رسید.

رحیمیان گفت: حمایت جهانی در این واقعه مرهون دو عامل بود، یکی رویکرد دولت وقت نسبت به مسائل داخلی و بین‌المللی و دیگری طرح بحث گفت‌وگوی تمدن‌ها و عدم تحریم خبری ایران. بدین ترتیب در این رخداد، حضور عکاسان خارجی در کنار عکاسان ایرانی رأی و نظر افکار عمومی جهان را در یک بازه زمانی بسیار کوتاه تحت‌تأثیر قرار داد.

وی افزود: البته شرایط سیاسی ایران در سطح جهان نیز در این میان نقش بسزایی دارد، به ­طور مثال در ادامه بحث باید اشاره کرد علیرغم سیل گسترده نوروز و بهار امسال به دلیل تحریم رسانه ­ای، اقتصادی و خبری انعکاس جهانی گسترده ای نیافت و همانگونه که در زمان جنگ نتوانستیم از پتانسیل آن برهه برای جهت­ دهی به افکار جهانی استفاده ببریم این رویداد نیز از نگاه جهانیان مغفول ماند و اصولاً تصاویری نیز که توسط عکاسان ثبت شد به شکل خودبنیاد صورت پذیرفت و حکومت، دولت، نهادها و خبرگزاری‌هایی که باید متولی این امر باشند متأسفانه از دانش و تجربه کافی برای هدایت و سازمان­دهی چنین جریانی برخوردار نبودند.

به ­طور قطع بسترسازی، زمینه‌سازی و فراهم نمودن ساز و کار مناسب می‌تواند در فراگیری و گستردگی این روندهای عملیاتی مؤثر باشد تا بتوانیم از فرصت‌هایمان آگاهانه و با دانش و مهارت استفاده کنیم.

رحیمیان در پاسخ به این پرسش که تحریم خبری در دنیای امروز با وجود امکانات بسیار گسترده انتقال و مخابره اطلاعات از طریق اینترنت و فضای مجازی چه معنایی دارد گفت: درست است که به­ طور مثال اینستاگرام امکان اشتراک­ گذاری عکس و ویدئو را فراهم می­ آورد اما جریان­سازی در این فضا تابع تعداد دنبال‌کننده‌هاست. باید توجه داشت که «به اشتراک گذاشتن» و «جریان­ سازی» دو امر متفاوت است. درست است که رسانه‌هایی مانند العالم به زبان عربی و پرس ­تی ­وی به دو زبان انگلیسی و اسپانیایی را در اختیار صدا و سیما است اما میزان جریان­ سازی آنها در قیاس با سی ان ان، سی­ بی ­اس، فاکس ­نیوز و بی­ بی ­سی است که سنجیده می ­شود. این قیاس از آن‌رو مهم است که حوزه رسانه دنیای پررقابت و بی­رحمی است.

وی ادامه داد: رسانه‌ها در نظام سرمایه‌داری افکار عمومی مخاطبین خود را با باورپذیری شکل می دهند تا اهداف خود را پیش ببرند و گذشته از آن­ بر مبنای منافع گروه خود به تولید محتوا می­ پردازند، سرعت عمل نیز عامل بسیار مهمی در دنیای رسانه به­ شمار می‌آید؛ بدان معنا که مرتباً با فروپاشی خبری و الویت های جدید خبری برای انتشار مواجه هستیم. خبر به محض اعلام‌شدن تمام می ­شود یعنی وقتی منتشر شد یا اثر می ­گذارد یا نمی گذارد و باید از آن گذشت. نشریه و روزنامه در کیوسک و خانه می‌ماند اما عکس ها و اخبار سیال و در حرکت هستند  و از دید مخاطبان دور می­ شوند.

رحیمیان گفت: از سوی دیگر امروزه سازوکار اقتصاد عکاسی و به­ ویژه فتوژورنالیسم در جهان دگرگون شده است. در گذشته عکاسان با برخورداری از حمایت آژانس‌­ها و خبرگزاری­ ها به فعالیت می­ پرداختند اما امروزه بسیاری از این آژانس­ ها ورشکست شده ­اند و رسانه ­های خارجی از عکاسان خود پشتیبانی نمی­ کنند، ضمن آن­که «عکاسان آزاد» فراوانی یافت می­شوند که با موبایل و دوربین خود به عکاسی و تولید ویدیو پرداخته و آثارشان را در فضای وب به فروش می ­رسانند.

البته در برهه­ هایی، بنابر رویکرد رسانه­ ها، تقاضا برای خرید آثار وجود دارد نمونه اخیر: عکس­های آوارگان کرد بر اثر حمله ترکیه اما در غیر این صورت حتی اگر بهترین عکس را نیز مخابره کنید از شما خریداری نمی­شود چراکه دیگر نهاد خبری چپ وجود ندارد. به­ طور مثال تفاوت بین فیگارو و لوموند را ببینید. اگر نهاد خبری چپ باشد و رویکردش مخالف این ماجرا باشد پروژه شما را می‌پذیرد و اگر نباشد خیر.

رحیمیان در ادامه این بحث افزود شبکه­ هایی نظیر بی­ بی­ سی علاوه بر سطح آموزشی بسیار بالا، ابتدا به ایجاد بازار می‌پردازند و در همین راستا استعدادیابی نیز می­ کنند. جذب برخی از متخصصین ما در این حوزه نیز از همین مسیر بوده است یعنی همان­طور که فرار یا مهاجرت مغزها در علوم، پزشکی و مهندسی رخ می‌دهد در حوزه رسانه نیز اتفاق افتاده است. این مهاجرت‌ها علاوه بر گرایش‌ها و مسائل سیاسی، در بسیاری از موارد، برخاسته از عدم امکان فعالیت عکاسان و رسانه ­های ما در سطح و شرایط مطلوب است. 

رحیمیان در تأیید و ادامه بحث گفت: تاریخ ۱۸۰ ساله عکاسی ما حاکی از آن است که در دوره قاجاری و ناصری سمتی ارزشمند تحت عنوان عکاس‌باشی وجود داشته و عکاسی و دستیابی به تصویر مطلوب مستلزم تسلط به فناوری پیچیده­ای بوده است. اما در طی چهار پنج دهه اخیر مشاهده می ­شود که حتی در روابط عمومی ها پست عکاس نداریم و اصلاً در ساختار نظام استخدامی دولت در ایران پستی با عنوان کارشناس فنی عکاسی یا کارشناس ارشد عکاسی تعریف نشده است و اصولاً تا آنجاکه اطلاع دارم عکاس از یک جایگاه قانونی در ساختار بوروکراتیک برخوردار نیست.

وی با اشازه به نهادهای مدنی یا مردم‌نهاد گفت: سندیکا در جهان مدرن بنا بر ضرورت­هایی نظیر با هم بودن و از یکدیگر حمایت کردن ایجاد شد و وجود آن در کشورهای رو به توسعه مثل ایران ضروری می ­نماید. در آمریکا به­ طور تقریبی به تعداد هر ایالت و هر مرکز ایالت انجمن‌های عکاسی فراوان و متنوعی وجود دارد. چنین تشکل­ هایی لازمه رشد هر جامعه مدنی است.

در بحث گزینش دانشجویان عکاسی نیز معیارها چندان قابل اعتماد نیستند و به ­طور مثال به ­ویژه در گزینش داوطلبان مقطع کارشناسی ارشد از سطح توانایی و هوش و مهارت های حرفه ای عکاسان اطلاعی در دست نیست. علاوه بر این، معضل مدرک­ گرایی و ضعف مهارت حرفه­ ای، فرد را در مراحل آتی و در فضای شغلی دچار مشکل می ­سازد. اینها نشان از وجود اشکال در فرایند آموزش دارد. به موارد مزبور باید عدم نیازسنجی در آموزش و ناتوانی ساختار آموزش از هم­گام نمودن خود با اقتضائات هنری و فنی­ عصر دیجیتال و جامعه بشری امروز را نیز افزود.  

رحیمیان اضافه کرد: عامل سرعت و تکثر عکس­های تولید شده از طریق گوشی ­ها و دوربین­ ها از سویی فرصتی برای مکث و توقف باقی نمی­ گذارند و از سوی دیگر لزوم نام گذاری، شرح نویسی، درج کپشن و اطلاعات مربوط به هر تصویر را در عکس دوچندان می­ نمایند. ما هنوز چنین مسائلی را رعایت نمی ­کنیم چراکه الگوریتم تولید خبر را در فضای حرفه‌ای به درستی نمی‌دانیم و اداره و مدیریت پیچیده‌ خبرگزار ی­های ما توسط افراد حرفه­ای صورت نمی­پذیرد. در ازاء هزینه این نهادها که از طریق سوبسید فراهم می­ شود چه سهمی از تولید خبر در جهان در اختیار ماست؟ در این­ باره باید مسأله­ شناسی شود.

رحیمیان در پاسخ به این پرسش که «آیا اساساً قائل هستید که جریانی هنری به نام عکاسی مستند داریم یا معتقدید عکاسی هر چه که هست در دل نهاد رسانه است»، گفت: از دهه ۷۰ گالری‌ها از سیطره مستقیم وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی خارج شدند و عکس که بیشتر در جشنواره ها، کتاب­ها، روزنامه‌ها، مجلات، فصلنامه‌ها، هفته‌نامه‌ها و ماه‌نامه‌ها جای داشت آرام‌آرام به دیوار گالری­ ها آمد. بدین ترتیب عکاسی مستند دیگر نه برای نشریات بلکه برای گالری‌ها تولید می ­شد و البته نیم ­نگاهی نیز به بازار خارج از کشور داشت.

وی گفت: در واقع، گالری‌ها نقشی بسیار جدی در توسعه این ژانر داشتند و این نوع از عکاسی ارتباط مستقیمی با فتوژورنالیسم نداشت. یک نمونه اخیر آن نمایشگاهی است با عنوان "اقلیم حیرانی" که به کیوریتوری مهرداد افسری از آثار محمد صیاد در گالری مرکز نبشی برگزار شد. افسری با رویکردی متفاوت و ایده محور کارهای صیاد را به گالری برد، بدین ترتیب که گزینش، برش و کراپ­ هایی از عکس‌های وی را که به طور مثال برای آژانس عکس فرانسه گرفته شده بود در قاب هایی نوین قرار داد. این بازنگری و استفاده از عکاسی مستند، رفتن به سمت تولید اثر هنری است.

عکاس مستندِ حرفه ­ای با ذهنی آگاه و مطلع از مسائل به سراغ موضوع می‌رود، به ­طور مثال عکاسی که ریزگردهای اهواز را مورد توجه قرار می­ دهد باید نسبت به اطلاعات و آمار منتشره از سوی سازمان حفاظت محیط زیست، هواشناسی، منطقه، مردم، رسانه‌ها و سایت‌های مختلف احاطه داشته باشد. عکاس وقتی در محیط قرار می‌گیرد با پیش‌آگاهی و نیز در لحظه عکاسی با هدایت ضمیر ناخودآگاهش و بر اساس آموخته‌ها و داشته‌ها عکس می­ گیرد. چگونگی تأثیر بر مخاطب و دفاع از حقوق مردم و چنین مسائلی در اولویت ­های بعدی قرار دارند و آنچه مهم است رضایت عکاس از نتیجه تفکر، تصویر و رسیدن به یک التذاذ درونی است.

این پژوهشگر حوزه عکاسی خاطرنشان کرد:  نکته ای که در بحث تعامل عکاسی با مسائل جامعه باید توجه داشت آن است که مسأله می‌بایست قابل عکاسی باشد به ­طور مثال معضلاتی نظیر انباشت زباله در حومه شهر ساری و شیرابه­ های آن، یا مسائل بعد از زلزله و سیل کشور قابل عکاسی هستند اما به­ طور مثال پروژه هایی مانند برخی از معضلات دارای چنین قابلیتی نیست و صرفاً تأثیرات تعامل یا رفتار پرخطر در بستر اجتماعی قابل عکس گرفتن است و در واقع یکی از کارکردهای این عکاسی‌ها نیز آگاهی‌بخشی در جامعه است. اینکه چگونه می‌توان ماجرایی را به حوزه عکاسی مستند برد بسیار مهم است و البته در این مورد نیز اطلاعات و دانش متولیان امر بسیار محدود است.

رحیمیان در ادامه افزود: عکاسی مستند عکاسی جامعه‌شناسانه یا روان‌شناسانه نیست. البته مردم‌شناسان و جامعه‌شناسان می­ توانند به این عکس‌ها استناد کنند اما شاید نیت عکاس صرفاً شناسایی و بیان باشد و چه ­بسا بیان عکاسانه وی به کار جامعه‌شناس نیاید. عکاس غالباً به معلول‌ها می‌پردازد اما در مسیری که مورد بحث جلسه است باید به دنبال علت برود. به‌طور نمونه عکاسان ما ۵۰ سال است از معتادان تزریقی عکس می‌گیرند. اگرچه این عکس­ها زنگ خطر و هشیارباش را به صدا در می­ آورند اما مسأله همچنان باقی است و مشکل حل نشده است.

مسأله دیگر آن است که همه عکاسان و همه خبرنگاران رویکرد سیاسی دارند که البته به­ راحتی نمی­ توانند بر اساس آن به عکاسی بپردازند. در روزگار کنونی عکاسان بیشتر به سراغ گونه‌ها و رفتارهای مختلف فرهنگی می‌روند، موضوعاتی نظیر تتو و اینکه چرا جوانان تمایل به خالکوبی دارند، یا کارگران افغانستانی که زحمت ساخت ساختمان­ های لوکسی را بر عهده دارند که هیچ بهره ­ای از آن ندارند، و خلاصه آن­که در ایران دهه ۹۰ چه می­ گذرد. عکاسان غالباً رویکرد انتقادی دارند و این انتقاد گاه از طریق بیانیه‌نویسی نیز مورد تأکید قرار می­ گیرد. در واقع، زمانی­که نوشتار در کنار عکس قرار می‌گیرد خوانش دیگری از عکس صورت می­ پذیرد.

رحیمیان به دانشجویان عکاسی اشاره کرد و گفت:برخی از این افراد بنابر علاقه شخصی یا حس وظیفه به مسائل بسیار مطرح و مهم جامعه امروز ایران نظیر مشکلات بیماران سرطانی در زمان تحریم دارو، زندگی بغرنج بیماران اچ­ آی­ وی مثبت و هپاتیت، یا چالش­ های زندگی دوجنسیتی­ ها پرداخته­ اند اما توسط هیچ نهادی حمایت نشده ­اند. به عبارت دیگر کنشگری این عکاسان مستند نسبت به مسائل اجتماعی و تصاویر بسیار قابل توجهی که در این راستا به ثبت رسانده ­اند نادیده گرفته می‌شود. باید اذعان داشت که صرفاً غیرت ملی این جوانان مانع از انتشار این آثار در رسانه ­های خارجی بوده است.

رحیمیان  با اشاره به مجموعه عکس­ های مهدی منعم در کتاب قربانیان جنگ به تلاش این عکاس در برقراری ارتباط عاطفی و صمیمی با قربانیان و آسیب­ دیدگان جنگ از جمله مرزنشینان، کودک قطع عضو شده در بمباران یا بیمار شیمیایی اشاره کرد و تعامل با سوژه را پیش از استفاده از دوربین بسیار مهم و کلیدی خواند.

وی همچنین از حسن غفاری دانش آموخته کارشناسی ارشد عکاسی دانشگاه هنر و متولد یاسوج نام برد که بنابر خاستگاه عشایری و شناخت کامل از گویش، زبان و فرهنگ منطقه زاگرس آثار قابل توجهی خلق نموده است.

رحیمیان چنین نتیجه ­گیری کرد که عکاسی امر پیچیده‌ای است و عکاس پیوسته درگیر یک چالش و مبارزه‌ همزمان درونی و بیرونی است. عکاسان باید افراد توانمندی بوده و از قوای فیزیکی مناسب و توان هوش بالایی برخوردار باشند تا مراحل لازم برای دستیابی به یک عکس خوب را پشت سر بگذارند. 

چالش­های فراروی عکاسان مستند در عرصه‌های گوناگون تولید تا مصرف

علی‌­اصغر کیا عضو هیئت علمی دانشکده علوم ارتباطات دانشگاه علامه طباطبائی در ادامه بحث ضمن اشاره به اهمیت و جایگاه انجمن‌های صنفی و حرفه­ای برای حمایت از حقوق مادی و معنوی افراد، عدم وجود هماهنگی و ضمانت اجرایی را از چالش‌های پیش روی هنرمندان عکاس برشمرد و افزود عکاسی که یک واقعیت اجتماعی را ثبت و مستند می­سازد نیاز به حمایت و حفاظت دارد و تأمین این امنیت از وظائف انجمن­های صنفی است.

کیا با اشاره به  خلأ نظام آموزش عکاسی و پراکندگی منابع این شاخه هنری اشاره کرد و افزود: امروزه عکاسی در بسیاری از کشورها به عنوان رشته مستقل دانشگاهی وجود دارد اما در ایران چنین نیست. تنها دو سال است که وزارت علوم، مقطع کارشناسی ارشد رشته روزنامه‌نگاری را تصویب نموده و از آنجا که دانشگاه نتوانسته به این نیاز پاسخ دهد دستگاه‌های اجرایی خود به سمت آموزش رفته‌اند؛ بدین ترتیب که آرشیوهای غنی عکس درست کرده و حتی آن را آبونمان نموده و به فروش می­رسانند و فروش عکس به­ صورت حرفه‌ای برای خیلی از خبرگزاری‌ها انجام می ­شود.

کیا ادامه داد: پس از موضوع انقلاب، جنگ ایران و عراق منشأ بسیاری از نوآوری ­ها و خلاقیت‌ها بود که به بسط زمینه‌های تجربی و برپایی نمایشگاه ­هایی منجر شد. در دهه ۸۰ بحث فناوری‌ها مطرح شد که اساساً عکاسی را متحول ساخت و بنابر آن خلأ نظام آموزشی که اشاره شد، دانشگاه نتوانست پیشگام باشد. ابزارهای جدید ارتباطات  تحولات گسترده­ای در حوزه عکاسی ایجاد نمود و البته فقدان منابع آموزشی و مدرسین خبره از ضعف­های این برهه به حساب می ­آید.

وی افزود: از دهه ۸۰ به بعد نیز با ورود تکنولوژی‌های ارتباطی به ­ویژه در قالب چند رسانه‌ای‌ها در شبکه‌های اجتماعی، تغییر مهمی در حوزه عکاسی اتفاق افتاد. در سال ۸۰ نخستین سایت عکاسی دیجیتال برای تولید عکس در فضای مجازی و آموزش عکاسی طراحی شد و هنوز دانشگاه از این زمینه بی ­اطلاع بود. بدین ترتیب حوزه عکاسی مخصوصاً مستند، آن هم با بحث اجتماعی که حوزه­ های جامعه‌شناسی، مردم‌شناسی و فرهنگی را شامل می‌شود، تحولات گوناگونی را تجربه نمود.

نکته بحث این است که عواملی نظیر فناوری، شرایط اجتماعی و سیاسی تحولاتی را در بحث عکاسی مستند ایجاد نمود و دانشگاه‌ها نتوانستند همگام با این جریان پیش بروند. البته تلاش­ های قابل تقدیری نظیر اعزام دانشجو به خارج یا ایجاد گرایش­ های دانشگاهی صورت پذیرفت که بعضاً موفق بوده ­اند اما همچنان نقاط ضعف نظام آموزش بسیار مشخص و آسیب ­رسان هستند و غالب نیروهای کارآمد و متخصص این رشته به ­صورت تجربی این مهارت را دنبال کرده‌اند.

کیا سپس به اهمیت عکاسی در روزنامه‌نگاری و تأثیر بیشتر تصویر نسبت به متن اشاره کرد و گفت: تصویر، نگاه و تمرکز مخاطب را جلب می­ نماید و در بحث مصاحبه‌ها و گزارش‌های خبری، مستندکردن واقعه می‌تواند اثرگذاری بیشتری برای پیام و پذیرش آن از سوی مخاطب به ­همراه آورد. در روزنامه‌نگاری نیز عکس، اعتبار بیشتری به محتوا می ­بخشد و البته در این زمینه روزنامه‌های ما پیشرفت لازم را نداشته ­اند و از قابلیت ­های این هنر بهره مورد انتظار را نبرده ­اند. در واقع، عکاسی مستند مسائل و مشکلات جامعه را برجسته می‌کند، به ­طور مثال مسئله کارتن­ خواب‌ها و گورخواب‌ها توسط عکاسان دیده و از طریق رسانه­ ها برجسته شد و نگاه جامعه را به آن متوجه ساخت.

وی ادامه داد: بسیاری از چنین مسائلی در اطراف و اکناف جامعه وجود دارند که از کنار آنها عبور می­ شود اما همین که عکسی گرفته شد و در صفحه اول روزنامه قرار گرفت، واقعیت اجتماعی را مستند کرده و نگاه مسئولین و افراد را تغییر می دهد. عکاسی مستند می‌تواند در حوزه‌های اجتماعی تأثیرات زیادی را ایجاد کند و با معطوف نمودن نگاه مسئولین و سیاست­گذاران، به حل مسائل و مشکلات مردم کمک نماید.

کیا قابلیت­های عکاسی در عرصه‌های فرهنگی و اجتماعی را قابل توجه توصیف نمود و افزود: یک مثال ساده در این رابطه پوشش­ دهی «راهپیمایی اربعین» توسط عکاسان است که توجه رسان ه­های بین­ المللی را به این امر جلب نموده و چه ­بسا با برجسته نمودن این واقعیت برخی نگاه ­ها را تغییر داده­ اند. عکاسی، هم در گفتمان‌های فرهنگی و هم در گفتمان‌های اجتماعی می‌تواند به مسئله‌یابی کمک کند، یعنی سوژه‌هایی را بیابد که مردم کمتر به آنها توجه می‌کنند.

وی ادامه داد: نمونه دیگر «دیوار مهربانی» و صحنه­ های تأثیرگذاری بود که عکاسان شکار نموده و در دوره های مختلف، توجه مردم را به این پویش جلب نمودند. به‌طور قطع ترکیب عکس با رسانه چه در فضای مجازی و چه در رسانه سراسری تأثیر را دوچندان می­نماید. این تأثیر عمیق را در تصویری از آوارگان کرد و مادری که در حملة ترکیه سعی در محافظت از کودکش دارد می­توان ملاحظه کرد. بدین ترتیب عکاسی مستند هم در داخل و هم در خارج از ایران می‌تواند منجر به تحول و تغییر در حوزه‌های اجتماعی و فرهنگی گردد.

کیا از دیگر معضلات نظام آموزش را عدم ارتباط صنعت و دانش برشمرد و خاطرنشان کرد: گسست میان این نهادها به ناکارآمدی آموزش منجر شده و به هدررفت سرمایه ­های انسانی و اقتصادی می ­انجامد. این امر تاحدودی ناشی از آن است که هر یک از سازمان‌های اجرایی ما مرکز آموزشی مستقلی برپا کرده‌اند و بدین ترتیب ارتباط با دانشگاه قطع شده است. صدا و سیما، خبرگزاری­ ها و دیگر مراکز هر یک آموزش آکادمیک داشته، مدرک می‌دهند و افرادی را جذب می‌کنند. گذشته از مزایای چنین رویکردی، این پراکندگی باعث ایجاد اختلال در هویت دانشگاهی می­ شود و افراد برای اخذ مدرک، به ­جای دانشگاه به سراغ مراکز علمی-کاربردی و فنی-حرفه‌ای می‌روند.

وی گفت: از سوی دیگر، افکار عمومی نیز نسبت به این رشته نیازمند اصلاح و تصحیح است و چه ­بسا کسانی که عکاسی را به عنوان یک رشته یا یک شغل و حتی مهارتی که ارزش هزینه کردن و آموزش داشته باشد نمی ­پذیرند. بدین ترتیب جهت ارتقاء جایگاه این هنر، زیرساخت­ های فرهنگی و آموزشی باید مورد بازنگری و بازسازی قرار گیرند.  

کیا در آخرین بخش سخنان خود توصیه نمود که عکاسان مستند باید علاوه بر صبور بودن، آینده‌نگری، برنامه ­ریزی و استفاده از ابزار مناسب، با توجه به فرهنگ، باورهای مذهبی و تاریخ بومی و منطقه­ای، سعی در نزدیک‌شدن به سوژه و ارتباط گرفتن با موضوع کنند و نسبت به مسائل روز از جمله محیط زیست، مناطق شهری، روستایی و جنگ‌زده حساسیت بورزند.

کیا در بحث از میزان کنشگری عکاسان مستند نسبت به مسائل اجتماعی به وجود جریان­هایی اشاره کرد و گفت: بعضاً به صورت رسمی یا غیررسمی و چه ­بسا زیرزمینی به فعالیت می ­پردازند و جای آن دارد که خلأ قانونی در قبال آنان رفع شده و  از طریق وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی سازماندهی و هدایت شوند تا از دستاوردهای آنها در جهت حل معضلات استفاده شود.

نشست تعامل عکاسی مستند با مسائل اجتماعی در سه دهه اخیر به منظور بررسی کنشگری و تعامل عکاسی با رویدادهای اجتماعی ایران، با سخنرانی آقای دکتر محمدمهدی رحیمیان، عضو هیات مدیره انجمن عکاسان ایران و مدیر گروه عکاسی دانشکده خبر و آقای دکتر علی‌­اصغر کیا، عضو هیئت علمی دانشکده علوم ارتباطات دانشگاه علامه طباطبائی، در پژوهشگاه  فرهنگ، هنر و ارتباطات برگزار شد.

نظرات خوانندگان